混音（英文名：Audio Mixing），别名音频缩混，是把多种来源的声音，整合至一个立体音轨或单音音轨中的技术处理方式。在混音的过程中，可将每一个原始信号的频率、动态、音质、定位、残响和声场单独进行调整，让各音轨最佳化，之后再叠加于最终成品上。这种处理方式，能制作出一般听众在现场录音时不能听到的层次分明的效果。
混音的发展历史可以追溯到录音技术的发展。19世纪末期，当时最早的录音设备是使用蜡柱进行声音记录的蜡烛录音机。之后，托马斯·爱迪生（Thomas Edison）发明了第一台录音机。20世纪20年代，电子化录音开始广泛发展。1960年，8轨录音机开始引入。声音可以录制到单独轨道，这意味着可以把声音的组合和处理推迟到混音阶段进行。1980年代，家庭工作室形式的录音和混音变得更加有效。21世纪，数字录音技术取得了显著进步，数字录音设备和软件变得更加经济实惠、易于操作。录音师可以通过计算机和数字音频工作站处理音频信号，提升了混音的效率和品质。随着AI技术的不断发展，其进入专业创作领域，可以对节奏、音高、音长等基本音乐信息进行自动提取等，可与混音技术融合。
混音时的步骤为：前期准备，包括录音时保证各轨声音干净、回顾音轨、带上耳机清除瑕疵等。中期的音色调整，对每轨声音的音色进行调整。后期效果处理，加混响、延时、压缩、激励等常用效果。常见的音频混音方法有加和并箝位方法、平均化时域性叠加方法、自对齐权重混音算法。
历史沿革
混音的发展历史可以追溯到录音技术的发展。
19世纪末期，当时最早的录音设备是使用蜡柱进行声音记录的蜡烛录音机，这是模拟录音技术的开始。之后，托马斯·爱迪生（Thomas Edison）发明了第一台录音机。记录和再现过程是机械的，几乎没有电子部件。爱迪生的留声机圆筒系统使用了一个小号角，该号角终止于一个延伸的柔性膜片，该膜片与唱针相连，针头在圆筒的可延展锡纸上切出了不同深度的凹槽。Emile Berliner的留声机系统通过在乙烯基盘上刻出螺旋状的横向切口来录制音乐。
20世纪20年代，电子化录音开始广泛发展。这种录音方式基于电磁转换原理。麦克风可以长距离连接到录音机的可能性意味着可以将麦克风放置在更加合适的位置。当麦克风的输出声音在送入碟盘切割器之前可以进行调整，从而改善了处理工程，使得声音的平衡具有更大的灵活性。在引入多轨录音之前，在现场演奏中，一次性要将所有作为录音的声音和音效进行混合录制，如果录制的音频效果不理想，或者某一位音乐家演奏出现了错误，则必须重新进行录制，直到获得理想的声音平衡和演奏效果为止。
1948年，美国哥伦比亚唱片公司首次发布了33⅓转/分钟的LP唱片，这种唱片使用的是纵向刻槽的录音方式，比早期的唱片和磁带录音机具有更好的音质。
1960年，8轨录音机开始引入。随着可以将声音录制到单独轨道，意味着可以把声音的组合和处理推迟到混音阶段进行。
1963年，飞利浦和索尼公司合作开发了首张商用化的音频盒式录音磁带，这种磁带采用的是横向磁化的录音方式，使得录音带的噪声和失真得到了显著的降低。
1979年，4轨Portastudio推出。
1980年代，家庭工作室形式的录音和混音变得更加有效。
1982年，索尼公司推出了第一台数字录音设备PCM-1600，它能够将音频信号采样成16位数字信号，这标志着数字录音技术开始商业化应用。
1980年代末期，数字录音技术开始得到广泛应用。
20世纪90年代初期，随着计算机技术和数字信号处理技术的不断发展，数字录音技术开始快速发展。
1991年，世界上第一款数字录音机索尼的DASH-TDM问世。
1992年，PRO tools软件开始流行，它是一款专业的数字音频工作站软件，可以进行录音、编辑、混音等操作。此外，还出现了很多其他的数字录音设备和软件，如Cubase、Logic等。
在1990年代中后期，随着Power 麦金塔的流行，计算机取代了大多数家庭工作室中基于盒式录音磁带的录制方式。同时，最早在1980年中期使用的数字音频动作站（DAW）开始在许多专业的录音棚中取代磁带。
21世纪，数字录音技术取得了显著进步，数字录音设备和软件变得更加经济实惠、易于操作和高效。现在，录音师可以通过计算机和数字音频工作站处理音频信号，这提高了录音和混音的效率与品质。此外，数字录音技术还推动了音乐行业的繁荣和革新，使音乐制作和分发更加便捷迅速。
概念及原理
在记录声音和再现中，音频缩混（简称混音）是优化多轨录音并将其组合成最终的单声道，立体声或环绕声音频的过程。在组合单独的音轨的过程中，各音轨的相对电平（即音量）被调整和平衡，并且诸如均衡器和压缩器之类的效果器插件通常被应用于单个音轨，编组音轨以及整体音轨。在立体声和环绕声混音过程中，除去相对电平需要调整外，还会调整各音轨的声像信息，通过声音在不同空间位置的出现，从而营造出立体的声音听感。混音过程主要由混音师来完成，大部分时候混音师需要通过自己对音乐的理解和审美来完成一首音乐的混音，有时制作人会提出一些关于音色或者空间等方面的具体要求，同时混音师所用到的混音技法和音乐风格的不同也有很大的关系。
音频混音技术基于声学和电子工程基础，涉及音频信号的捕获、处理和再现等过程。首先，音频信号被麦克风或其他拾音设备转换成电信号，利用调音台或数字音频工作站（Digital Audio Workstation，DAW）进行初步的增益控制和信号分配。混音过程中，混音师使用均衡器调整各个频率成分，以改善声音的清晰度和平衡；使用压缩器控制动态范围，使音频信号更加稳定；使用混响和延迟等效果器模拟不同的声学环境，增加空间感；使用声像电位器确定声音在立体声场或多声道环境中的位置。其次，混音师对音量、声像和效果等参数进行精细的实时控制，以适应音乐或音频内容的变化。最后，混音后的音频信号被发送到母带处理阶段，进行最后的优化和准备，以适应不同的播放媒介和格式。
作用
混音就是“对由录音、采样或者合成等方式形成的多轨声音素材的一种处理方式，即把这些多轨素材经过平衡和调整，混合为多声道的成品，其中最常见的是混合成双声道的立体声。更为重要的是：混音是对情感、创新理念和演奏进行音响的展现。”而在此提到的音乐，则包括两个阶段，即最初的音乐构思和最后的音乐音响。在现代社会中，混音可以灵活地在后期的音乐中做到如下几点：
1.修正（The Fix）：在创造音乐的过程中，有一些突发的、难以预料的问题，比如演奏者、演唱者出现的一些不慎所带来的瑕疵，这些小问题在后期的混音中可以适当地得到改正。
2.协调（The Fit）：在音乐制作中，通过协调可以使极多的音轨按照不同的音乐要求、音乐风格来统一排列、让它们有序地组合在一起。
3.突显（The Feature）：混音师可以使用增益、修饰、合成、强化、添加效果等手段使某些需要强调的音轨脱颖而出，让听者听得更清晰、更明确。
步骤
混音时的步骤一般分为：前期准备，中期对音色的调整，后期加效果等处理。
前期的准备
1.录音时保证各轨声音干净是混音关键要素之一
录音过程中，多数情况下应打开信号处理设备上的“bypass（直接通过）”开关，不给信号加任何效果，而保持信号的“原汁原味”。对于单个音色，可能听不出直接录音和通过调音台及其他设备的录音各轨声音中有什么不“干净”的成分，但叠加起来就会影响乐曲的清晰程度。
2.回顾音轨
先使用较低的音量听一听所有音轨中都有些什么东西，然后记录下音轨的信息，并使用即时贴或是可以擦除的笔简要地标明哪个声音对应调音台上的哪一路。最好按照一般的逻辑习惯来组合声音，如将所有打击乐器的声音都放在调音台上相邻的音轨中。
3.带上耳机清除瑕疵
检查录音细微的瑕疵是一件需要用到“左脑”的理性行为，这不同于“右脑”的感性的混音工作。这时可以戴上耳机，分别单独播放每一个音轨来捕捉录音中的每一个细节。虽然一些细小的杂音单独听起来不会引起注意，但将一二十个音轨叠加到一起后，那些令人反感的声音就会体现出来。
4.在音轨间建立相对的电平平衡
对于一个优质的混音来说，各个音轨自身的声音应该是非常棒的，但当各轨组合在一起相互作用时，声音应该更好。进行整体聆听时最好先切入到单声道方式，如果各轨的声音录得很清晰，那么在单声道中它们将比在立体声中表现得更加明确。如果一开始就用立体声试听，那么各音轨中彼此冲突的一些地方就不容易被听出来。
音轨整理要点
1.修气口：人声或乐声在实际录音中可以通过很多段的拼接形成，在这个过程中需要采取有效措施加强各个小段音频条的连接。在众多声音中，人声是最为明显的，在人声处理中经常会出现插入录音。但是受歌手呼吸起伏不一致的影响，有时候会出现干扰声音。这个时候需要相关人员选择适合的气息作为各类声音的连接，气息的大小、长短需要结合实际情况进行控制，可以用一些FADE的淡人淡出来做一些调整。为了判断人声是否良好，可以将人声和音乐合一起，之后闭上眼睛假装是在演唱这首歌，感受换气、人声的协调。如果在旁边聆听和哼唱的时候发现人声比较协调，则是说明声音音轨整理是成功的。
2.修音准：主要应用AUTO TONE修音准，通过修理音准弥补歌手音高不足。现阶段，AUTO TONE修音准主要有两种方法，一种是自动修整，另外一种是手动修理。首先，选择音频，在PROTOOLS的audio suite下打开AUTO TONE；其次，将选择好的AUTO TONE模式进行调整，将精确度阐述调到50。最后，通过反复试听调整音高曲线来仔细调解。
3.删除空白：考虑到在电脑内部只要有波形筐显示的部分，在没有音频硬盘的情况下也会读取数据，这样在没有声音的情况下会浪费不必要的系统资源，为此，需要采取措施删除空白。
4.音轨、标识与摆放顺序：给音轨都取好合理的名字，然后可以在标识音轨部分用上颜色，这样在混音的时候不用看名字就可以对哪一轨是什么音轨，这样歌手就可以快速的找到自己想要的音轨，缩短时间，加快效率。音轨一般会按着由上往下进行排序，合理的排序对音乐的结构理解更加的明确。
中期的音色调整
在上述过程做好后，进行调整每轨声音的音色。均衡器（EQ）可以用来突出不同乐器的特征，并使得声音在整体上更加平衡。首先对歌曲中最重要的元素进行加工（如人声、鼓和贝司）。一旦所有的元素都“粘合”在一起了，再着手处理其他声部。音频频谱有一定宽度，而每一种乐器又都要在整个频谱范围内突显，因此，当各个乐器的声音组合到一起时，它们将填满整个频谱（当然，如何填满频谱首先取决于乐曲的配器，但均衡也在其中起着一定的作用）。混音时要先从击打乐器组下手的一个原因就是，击打乐器组中的乐器（从低音部的大鼓到高音部的钗）可以很好地覆盖整个音频频谱。击打乐器组安排停当，就可以开始逐一将其他乐器融合进去了。
对一个音轨进行均衡操作时会影响到其他的音轨。如提升某一个钢琴音轨的中频部分可能会影响到人声、吉他及其他中频段乐器的声音。有时候对某一乐器的某个频率进行提升，会导致该频率处其他乐器声音被削弱的现象。为了使得人声更为突出，可以试着在其他乐器中将人声频率所在频段进行衰减，而不要一味地用均衡器对人声进行提升。
如需那种“突破”型或“爆发”型的声音，可试着将1~3 kHz的频段进行少许提升。不要对所有的乐器都使用这一方法，因为其目的是要用提升（或是衰减）操作来将一种乐器的声音与其他的乐器区分开。
后期加效果的处理
一般，后期对音色的修饰就是加混响、延时、压缩、激励等这些常用的效果。加入这些效果为了将声音修饰得更动听，但要保证原先调整好的电平比例不产生大的变化。
接下来就是安排声学空间。首先在辅助输出口外接一台效果器，并选择混响和延时效果，为一个扁平的声场创造出一定的纵深空间；通过开大一个声道的辅助输出并稍微降低其推子，就可以将一个音轨的声音放置到声场的后方。
效果处理可以说也是“完整的声音”中的一部分。如果回声效果的回声落到了音乐的拍节上，就有可能改变节奏部分的特征，而distortion会更加激烈地改变声音等。所以，加入这些效果有一个基本的原则，那就是可以改变音色，但不要破坏整体效果。
切记上面的各个步骤相互影响。因此，要反复地在均衡、电平、立体声位置和效果之间进行调整。监听的标准要尽可能地严格。
最后，在不同的系统中检查混音结果。在停止一切混音之前，先要在各种各样的耳机和音箱上试听，既要用立体声来听，也用单声道听，同时还要试验大音量播放和小音量播放的不同。如果混音是针对某一特殊系统而做，如多媒体音箱，那么可以考虑就用这种音箱作监听进行混音。
降音技术处理
在条件、设备允许的情况下需要能够从设备、录音环境方面来防止出现噪音。以Z-Noise为例具体进行降低噪音操作。首先打开Z-Noise进行噪音抽样，在人声音轨上获取一段噪声作为无人声音段，循环播放。其次，在Z-Noise电机空格键播放，5m之后停止播放，这个时候会看见一条白色的曲线在界面上（噪音取样图）。最后，在不损害人声的情况下，将推子推到降噪的最大位置上，点击按钮听噪音中是否包含人声。多次反复，完成操作。
常见的音频混音方法
1.加和并箝位方法：在混合后的音频强度超出了缓冲区域数据类型范围的时候，以最大值来代替。这种算法的应用会造成语音波形的人为削峰，在对音频信号破坏的同时还会产生较大的噪声。
2.平均化时域性叠加方法：平均化时域性叠加方法主要是将采样数据线性叠加后获取平均值，这种算法的实质是将各类音频的音量减少，在音频增加或者减少的时候会使声音出现较大的变化，由此影响了声音的效果。平均化时域性叠加方法操作比较简单，但是混音效果不好，在混音之后各类音频会出现大幅度的衰减，加上音量较小，不利于实时性的沟通。
3.自对齐权重混音算法：自对齐权重混音算法主要是在考虑混音音频通道特点的基础上，以它们自身的比例为基本衡量要素，在全面衡量之后决定声音合成之后的输出比重。自对齐权重混音算法下的通道音频比较清晰。
技巧
技巧1-主要参考量
混音时的首要参考，是把歌曲的人声演唱当作最主要的参考，定下这个声音标准的音量和电平后，一切其他的声部都以这个声音作为参考来进行。在歌曲里，所有的其他声部都是为了人声声部服务，这里，人声的演唱是所有的声音元素的中心。首先需要确定的就是这个中心，确定了人声的大小，其他所有的声音都需要与这个人声的声部进行对比和控制。设置好标准监听音量后，把人声轨道的推子放置在合适的位置上，使人声听起来大小合适。这里的音量不是最终的音量，之后在音量上的调整不会超过5%。这个声音定下之后，不要调整，尤其在混音开始时，在没有混响的干声，听起来会不适应，一个比较可行的方式是先给这个效果增加一个临时的混响。这个效果不会体现在最后的混录中，仅作为过程中使用。
技巧2-将所有的声部编组
歌曲伴奏的声部多时，在混录时需要关注的点也多。通过分片、分块、分组的方式，将歌曲的每一个声部按照功能，分组成几个特定功能的组。节奏组包括打击乐和鼓，所有的打击乐分配到一组。这个部分在混音时，需要花费最多的时间比较并进一步地在听觉上适配，这个适配的过程主要是和人声合起来进行。在这个组里，还需要包括一个低音声部，这个声部大多是由Bass乐器来发声。Bass不是打击乐器，却要把它的声音纳入到这个声部来。这个声部的任何操作都是与低音大鼓的操作平行的，对等的。不能够把这个声部独立到这个组之外进行操作。所有的人声可以分在一个组里，人声是所有的音乐声部里最有表现力的，性质接近，分在一个组里。铺底乐器分在一个组里，包括长音或者功能性和声、点缀之类的音乐声部。
技巧3-独立原则
在整个混录的过程中，首先分别单独处理各个分组的内容。在每个声部里，要处理好各个声部的平衡，主要的是在音量上，然后是在声相上。这两部分的处理，音量的变化主要以轨道的推子高度来控制音量的变化，声相是靠通道上的pan来控制。在同一个编组里，把不同乐器的声相叉开是必要的，声场在Pan上的控制是从左边的90°到右边的90°，即在180°的角度内调整。每个编组在整体听觉上最终需要达到准理想状态，平衡的概念不仅是音量上大小合适的平衡，更多的时候是声相位置上取得平衡。由于电视播出标准是单声道，混音过程有声相的概念，音量上难以区分和控制听觉上的差异，而声相上的微小变化却可以帮助我们感受到听觉上的差异。运用音量和声相两个控制，并结合着一起调整，可以将大多场合下的声音处理到位。这个时候在一个分组当中，各个乐器之间，尽量避免给轨道增加太多的效果插件，也不要用声相展宽的插件，这个时候尽量用简单的方式来实现操作。
技巧4-加法原则
独立的声部在一定的调整后，可以达到相对理想的状态，这个声部达到的相对平衡，需要再对不同的声部来进一步地进行对比和调整，这个时候，每个声部之间是需要用加法的。各个声部在单独进行监听的时候取得的平衡，往往在混录进行到最后的时候，是难以一步到位的，这主要是由于音乐中的各个部分之间是相互关联的，在对不同频率成分的声音进行混合后发生了一些本质的变化，与单独听的这个声音的感觉和印象不一样了。必要的调整都不会太大，调整的幅度都会比较小。声部增加后，不同的乐器在声音的感觉上，或多或少会有被“吃”掉的感觉，一些必要的调整会把这些“吃”掉的声音给弥补回来。相加的时候，慢慢地推动需要处理的声音的声部，当这个声音从整体的音乐当中透出来的时候（相对比较明显），在这个基础上，适当地再降低一点，大约2dB，这个位置就基本合适了。
技巧5-减法原则
按照上一段的叙述，增加了声部后的声音会越来越大。这时会淹没掉人声的声音，再继续执行技巧4提到的方法时，关键是难以找到最大程度上的平衡。这个时候需要的结果是，在保证各个声部平衡状态的前提下，保证重要的声部，按照声部的重要性对不同的轨道进行处理。其重要性是起到“点缀”作用的乐器，还要大胆地“拿掉”。拿下的声部，不是完全的拿掉，如果有必要保留的部分，减小到能够听到这个声音就好，没必要做到足够的清晰度和响度。
其他混音技术
自动混音技术
自动混音技术是建立在录音、混音、数字音频等技术之上的，该技术使得软件能够根据音频本身自动对音频进行标准化调整，根据处理的音频信息类型可以分为自动响度调节、自动音高调节、自动时间调节以及自动空间调节。根据处理的音频轨道不同可以分为单轨混音与多轨混音。
自动响度调节技术（Auto Gain Control）在上世纪30年代由Harold Alden Wheeler发明，后来被广泛应用在收音机中。由于用户收到的无线电信号强度不同，信号较弱的用户不能够清晰的听到声音，而信号较强的声音会使扬声器过载，所以使用自动响度调节技术后能够使小的信号扩大，大的信号缩小。在会议与大型舞台中，由于使用多个麦克风，会导致声音反馈啸叫，也会用到自动响度调节技术来使各个麦克风都处于合适的信号大小。在多轨混音中对不同轨道的响度处理方式与其他的应用是相似的，即为将不同轨道的信号自动调整到合适的大小，使各个轨道的声音都能够被听清楚。
数字音频混音技术
加强对电平的监听
太大的音乐声音会对人的耳朵带来疲劳，较低的混音电平会让人的耳朵处于一种比较灵敏的状态，以至于不让人感觉太疲劳。在一般情况下，较大的混音电平会让人的精神振奋，这种情况不利于让人感受到电平中的细微变化。在现阶段，很多音乐工作室的建立都存在噪声的问题，因而在聆听混音的时候需要使用耳机。耳机的使用虽然能够捕捉到不容易被察觉到的声音细节，对于混音来讲是一个很好的选择，能够保留音乐作品中的细节问题。为此，数字音频混音技术的实现需要应用耳机来检查混音结果，而不是用耳机来进行混音操作。
实现对MIDI音源的优化
MIDI音源的优化首先需要在MIDI乐器的内部对声音进行优化，为了能够让音乐的声音更加明亮，可以通过在电子乐器中提升音色低通滤波器截止频率的方式实现。其次，在使用电子乐器的时候，需要时刻保持输出音量的最大化，从而得到更加动态化的音量。在条件允许的情况下，可以在调音台上对电平进行调整。在特殊场合可以应用第七号MIDI控制器信息来改变合成气息输出电平，时刻保证合成气音轨音量数值的最大化。
在音轨之间建立相对的电平平衡
数字音频混音操作的时候不能急于提升混音效果，而是需要采取措施保证各个音轨声音的平衡，在各个轨组合结合在 一起的时候保证声音的效果。在整体聆听声音的时候需要及时将系统切入到单音色。在这个过程中，如果各轨声音录制比较清晰，在单声道中各类声音的整合要比立体声的整合更加明确。另外，应用均衡器还能够凸显出不同乐器的使用特点，在整体上平衡各种声音。首先，需要加强对音乐创作中重要因素的加工，将不同音乐元素声音粘合在一起。其次，加强对音轨中其他声部的处理。在一般情况下对某一乐器的某个频率 调整的时候会削弱其他音轨声音，为此在操作的时候需要在其他乐器中将人声频率所在的频段进行逐渐减少，而不是一味地应用均衡器来提升人声。
在多声道录音中的应用
声道同步与对齐
时间码同步技术
时间码是一种标准化的编码方式，用于标识视频或音频媒体中的特定时间点。在多声道录音过程中，时间码同步技术在所有录音设备上应用一个共同的时间基准，保证所有声道记录的数据在时间轴上的一致性。首先，使用时间码生成器或主控设备产生一个统一的时间码信号，基于电影和电视工程师协会（The Societyof Motion Pictureand Television Engineers，SMPTE）相关标准，确保其在不同设备间的通用性和准确性。时间码通过物理连接或网络分发给每一个录音设备。其次，每个录音设备需要配置为接收并锁定外部时间码信号，确保它们的时钟与主时钟同步，涉及设备菜单设置，确认时间码类型、帧率等参数，并执行同步校准，消除任何潜在的漂移或延迟。最后，所有设备成功锁定时间码后，开始多声道录音。无论录音环境多么复杂，由于每个录音通道都遵循同一时间基准，即使使用多个麦克风或多录音室布局，也能确保所有音频事件的同步记录。
波形分析工具
由于硬件差异或操作误差，即便有了时间码同步，各声道间仍可能存在微小的时间偏移。波形分析工具在后期制作阶段以直观的波形图来识别并修正时间偏差，具体步骤如下。首先，将所有声道的音频文件导入DAW，利用波形显示功能，将各声道的波形图并排展示。肉眼观察或利用软件自动对齐功能，比对不同声道波峰与波谷的位置，初步识别出潜在的对齐问题。其次，对于发现的微小时间差，利用DAW提供的波形缩放功能放大细节，精确测量偏移量。利用移动或剪切操作手动调整音频片段，确保关键事件（如鼓击、语音起始点）在所有声道中对齐。一些高级DAW提供了自动波形对齐功能，利用算法自动检测并修正时间差异。最后，再次仔细检查波形图，监听混音结果，确保没有遗漏的同步问题。必要时，重复上述调整步骤直至达到理想的效果。
空间定位与分离
声像电位器应用
声像电位器负责调节音频信号在左右声道间的分布。精细调整可模拟声源在虚拟空间中的位置，进而构建丰富的空间层次。声像电位器的基础应用是拖动声像电位器，在信号全左（-100%）和全右（100%）之间任意位置调整，实现声源在立体声场中的水平定位。例如，将主唱置于中央（0%），吉他偏左，贝斯偏右，营造出舞台般的布局效果。声像电位器的高级应用涉及自动化（自动化技术）功能，随音乐进程动态改变声像位置，创造出声音前后移动或宽度变化的错觉。在5.1、7.1等环绕声系统中，声像电位器的概念扩展到了更多的声道，包括中央、环绕左/右、后置左/右等，进行复杂的声像定位，实现更为细腻和真实的环境模拟。
侧链滤波技术应用
侧链压缩用于声道分离和空间清晰度的提升。在多声道混音中，某些频率范围内的乐器声会相互掩盖，导致混音浑浊。当某一主要声部（如人声）激活时，其他声道中相同或重叠频率的乐器声会被暂时压缩。设置侧链压缩，可以使主要声部更加突出，同时保留整体的动态范围。侧链技术还可用来创造空间效果，比如利用带有侧链触发的混响或延时效果器。当主干信号（如鼓组触发时，只对该信号施加的空间处理影响其他声道（如背景和声）。在复杂编曲中，利用侧链滤波技术对特定频率进行动态处理，可以有效分离不同乐器的空间位置，避免频率冲突。例如，设定低频段的侧链压缩，当低音贝斯演奏时，减少低频鼓的输出，使两者在低频区域的占据更加清晰。
频谱均衡与优化
图示均衡器应用
图示均衡器提供了一系列固定频率的增益控制滑块，允许用户直观地调整音频信号在特定频率段的能量。在多声道混音中，图示均衡器主要有以下应用。第一，利用频谱分析仪识别音频中的峰值和凹陷，在图示均衡器上对应频率点进行增益或衰减，以平滑频响曲线。例如，若低频过重导致浑浊，可适当削减60Hz附近的增益，若高频刺耳则减少10kHz以上的能量。第二，图示均衡器提升或削减特定频率，为乐器或人声增添个性，如增强吉他的中高频使其更明亮，或轻微提升250Hz区域使人声更加温暖厚实。第三，在多声道环境中，图示均衡器可以平衡不同声道的频率响应，确保整体一致性。
频谱分析仪应用
频谱分析仪提供了一个动态的视图，实时显示音频信号的频率组成，是进行精确均衡调整的依据。频谱分析仪能够快速识别音频中的噪声、共振或其他非期望频率。工程师观察频谱图，识别出需要削减的杂乱频率或加强的频段，为后续均衡器调整提供精确指导。在混音过程中，频谱分析仪帮助实时监控频率变化，特别是在处理动态范围大的音乐段落时。工程师观察频谱变化，适时调整均衡器设置，避免瞬态过载或频率冲突，保持混音的动态平衡。在多声道环境中，工程师分析仪可用于比较不同声道的频谱分布，发现并纠正声道间不协调的频率堆积或缺失，优化整体的频率布局，提升空间表现力。
动态处理与控制
多通道动态压缩的应用
动态压缩通过减小音频信号的动态范围，即缩小最响与最轻部分的差距，来实现整体音量的平衡与控制。在多声道环境中，此过程需对每个声道单独实施。根据声道内容的不同，确定压缩器的阈值，即开始压缩的信号电平。对于需要细腻处理的声轨，采用较低的比率（如2：1），以保持自然感。Attack时间决定压缩器响应输入信号的速度，Release时间则是压缩效果结束的速度。在多声道混音中，合理设置参数能够保持瞬态细节（如打击乐器的冲击感）和流畅的音量过渡。部分情况下，工程师会采用并行压缩技术，即原始信号与压缩过的信号混合，在保留动态的同时增加响度和饱满度。在多声道环境中，针对特定声道或整个混音总线实施，可以增强整体的冲击力而不失自然度。
多通道限幅器的运用
限幅器设置在压缩器之后，防止音频信号超出预定的最大电平，避免失真。在多声道混音中，限幅器的使用包括如下操作。为保证音频不会在播放系统中产生削波，限幅器被设置为在特定电平（通常是-0.1dBTP或更低）下截断信号的峰值。精确调整限幅阈值，可在保护音频质量的同时最大化响度。考虑到现代数字音频系统中的瞬态过冲问题TruePeak限幅考虑了数字信号转换为模拟信号时产生的过冲，确保所有声道的输出都严格控制在安全范围内，避免任何意外的失真。在高级应用中，工程师会采用多频段限幅器，分别对音频的不同频率段进行独立限幅，利于更细致地控制各频段的动态，避免因整体限幅而牺牲某些频率的细节。
注意事项
音乐布局平衡
在混音时，混音师首先需要考虑的就是音乐乐器的摆位，让每一种乐器的位置与实际的演奏位置相符，因为音乐混音其实就是模拟真实的乐器摆位。然后需要考虑的就是左右两边乐器音量的平衡及音色的对比，创造良好的音响效果。比如，架子鼓的混音摆位，可以从观众欣赏的角度来考虑，首先布置是Kick Drum，出于音量平衡和体现临场的角度，一般会布置在声场的最中央，Snare的位置偏左方向，而Hi-Hat则偏右。但在一些流行音乐中，如果要求乐队出现巨大冲击力的时候，经常会将其摆在声像的中间，这样，再大的音量都不会觉得不平衡。其次，考虑每种乐器或人声的声场。混音师经常用的两种效果器就是混响（Reverb）和延迟（Delay），这两种效果都可以表现出明显人声或乐器的空间方位感。再次，需要考虑主次乐器或人声之间的音量比例，主要的乐器或人声需要突显出来，而次要的需要抑制，这也是音乐平衡的基本表现。最后，需要调整不同段落间的对比关系，做到强弱有序、明暗差别，音乐高潮与低潮起伏错落。这是从整体上考虑音乐发展上的平衡。
适度控制电平
一个素有训练的混音师会时刻控制自己混音音乐的电平，注意每个乐器间音量的匹配，使之协调。实际的调音台（Mixer）还是DAW（Digital Audio Workstations数字音频工作站）中的调音台，都有显示过载的指示灯，用来警告输入信号的瞬间过载，便于帮助混音师即时防止声音失真。正常的电平会处在绿色的状态中，在乐曲的音频信号峰值或音乐中有打击乐时，会偶尔闪亮红光，这些均为正常现象。警惕不要让指示灯持续冒红，否则失真只能带来声音的破坏或品质的降低。同时，还需要注意工作室中的功放输出电平显示器，这种输出电平显示器主要用于实时显示功放的电平高度。当功放要求传送高音的持续性的信号时，电平信号处于黄色，这属于正常现象；如果红色持续亮着，说明功放可能过载，就需要避免这种过载现象了。
科学舒适的混音环境
声音是通过声波振动在空气中传播的，不同的混音环境就会带来不同的混音结果。良好的工作室拥有好的声学反射条件，因为有些部件是有意吸收一些反射声的，因此在这种科学装修的混音室做出的音乐基本上不会有太大的问题。可见，混音师需要有意识地来建设自己的良好的混音环境。
刘灏 | AI作曲技术的创新实践与研究.中国文艺评论.2025-10-14